0.00
0 читателей, 17 топиков

Фламандская школа живописи

Бобовый король, или как зажигали в Антверпене, по версии Якоба Йорданса
Окт 13, 2011, автор: Beata | Рубрика: ЖИВОПИСЬ СТАРЫХ МАСТЕРОВ

Якоб Йорданс, Король пьет, Пьющий король, Бобовый король
Король пьет. Якоб Йорданс. 1638. 156 x 210 см
The King Drinks. Jordaens, Jacob
Когда в ХХ веке в Японии случился технологический бум, мы узнали о японцах много интересного. Например, о том, как в крупных японских корпорациях, с их жесткой иерархией и железной дисциплиной, снимают социально-психологические напряжения по линии начальник-подчиненный. Способ одновременно хитроумен и прост – во время корпоративов верхи и низы меняются ролями. Руководство из кожи вон лезет, чтобы во всём проиграть своим работникам, начальники с энтузиазмом пытаются занять самые последние места во всех конкурсах и соревнованиях. Как ни странно, несмотря на то, что все всё прекрасно понимают, такая игра в перевертыши оказывается фантастически эффективной для сплочения необъятных трудовых японских коллективов.
Однако соблазн восхититься нашими хитроумными соседями с края ойкумены быстро улетучивается, стоит лишь вспомнить, что европейская культура вполне себе владеет всеми этими игровыми механизмами. Карнавалы в Средневековой Европе именно эту функцию и выполняли – мясники наряжались баронами, короли скрывались под маской булочников. Во время праздников народ примерял на себя роли своих правителей, можно было обряжаться в их костюмы и потешаться над ними самими. А шуты и вне карнавалов профессионально нарушали границы дозволенного. Карнавал, праздник, застолье – и есть территория игры и свободы, выгороженная из пространства общественных установлений. Об этом – знаменитые «пьяные» картины Якоба Йорданса, изображающие нехилые фламандские застолья во главе с так называемым Бобовым королем.
Якоб Йорданс, Король пьет, Пьющий король, Бобовый король
Бобовый король. Якоб Йорданс. 1638 160 x 213 см
The Bean King. Jordaens, Jacob. Эрмитаж, Санкт-Петербург
Откуда название. В начале праздника все искали в своем куске пирога боб, замешанный в тесто, и кому он попадал, тот получал корону и трон – становился председателем празднества. Остальные играли свиту. Королевские обязанности были крайне несложными – надо было регулярно (достаточно часто, судя по состоянию персонажей на картинах Йорданса) поднимать бокал и провозглашать «Король пьет!» в качестве призыва к участникам застолья последовать примеру короля.
Якоб Йорданс, Король пьет, Пьющий король, Бобовый король
Бобовый король. Якоб Йорданс. 1655 242 x 300 см
The Bean King. Jordaens, Jacob
Якоб Йорданс, Король пьет, Пьющий король, Бобовый король
Фрагмент предыдущей картины
Застолье с Бобовым королем – это общепринятый обычай во Фландрии 17 века, светский способ отпраздновать католическое Богоявление. Стол накрывался 6 января, вечером, когда все религиозные ритуалы уже соблюдены, и народ вернулся из церкви. Но боб, естественно, замешивался в тесто ещё накануне. Застолье с королем устраивалось повсеместно, оно был чрезвычайно популярно как среди простого народа, так и у знатных бюргеров. Всенародная игра в короля и его свиту была, по мнению историков, неплохим предохранительным клапаном для выхода недовольства существующим порядком вещей.
В силу этого, впервые отразив любимый народом сюжет в середине 30-х годов, Йорданс регулярно стал получать заказы на воспроизведение его ещё и ещё раз. Он написал около десяти Бобовых королей – огромные полотна, каждое порядка 2-4 (!) метров по длинной стороне, сложные по цвету и свету, с живыми многофигурными композициями. (Йорданс вообще писал быстро и размашисто, был чрезвычайно плодовит, после него осталось порядка 700 работ, так что он есть практически во всех художественных музеях мира, вторая в нашем посте картина – в питерском Эрмитаже. Он работал одновременно с Рубенсом, пережил его, и после его смерти считался главой фламандской живописи.)
Якоб Йорданс, Король пьет, Пьющий король, Бобовый король
Бобовый король. Якоб Йорданс. 1635-1655 243 x 373 см
The Bean King. Jordaens, Jacob
Интересно, что на всех своих застольных картинах в качестве центральных персонажей Йорданс изображает своих близких. Художник был учеником и впоследствии зятем антверпенского учителя живописи Адама ван Ноорта – и тот, как правило, и запечатлен в центральной фигуре Бобового короля. Женщина с ребенком сбоку – обычно его дочь, жена Йорданса Элизабет, а самый активный мужчина, визави Бобового Короля на переднем плане – сам художник. Вот, ниже, например – те же, плюс колоритная пожилая дама, надо думать, тоже какая-то двоюродная тетушка Йорданса:
Якоб Йорданс, Король пьет, Пьющий король, Бобовый король
Фрагмент предыдущей картины
При одном и том же сюжете Йорданс никогда не повторяется в композиции и всегда вводит различные фигуры окружения. Интересно рассматривать, как он перемещает своего Бобового короля – король в центре, король справа, король слева. И не всегда король даже и главная фигура. Вот, например, картина 1640 года, еще один заход Йорданса на тему, на этот раз ледиз фёст. В центре, в кругу света – дамы, Бобовый король – слева, в тени:
Якоб Йорданс, Король пьет, Пьющий король, Бобовый король
Король пьет. Якоб Йорданс. 1638-1640 152 x 204 см
The King Drinks. Jordaens, Jacob
И, как всегда, дети и домашние животные принимают активное участие в весельи взрослых. Очевидно, воспитательный момент фламандцев 17 века волновал не особенно, их веселая попойка – эквивалент сегодняшнего просмотра семейного кино. Однако это не сугубо йордансовское, дети – участники пиров взрослых – вполне в традициях европейской живописи. Все картины вакханалий всегда переполнены детьми и ангелочками.
Якоб Йорданс, Король пьет, Пьющий король, Бобовый король
Король пьет. Якоб Йорданс. 1638-1655
The King Drinks. Jordaens, Jacob.
Интересно, что художник, продемонстрироваший в своих «Бобовых королях» такое жизнелюбие-с-перехлестом, в зрелом возрасте перешел в кальвинизм, наиболее радикальное и строгое в смысле телесных удовольствий и развлечений крыло протестантизма. И картины его молодости, на которых он с домочадцами так зажигает, тоже нельзя рассматривать как прямой слепок с реального образа жизни семьи художника. Однако искусство – это ещё одна территория игры и свободы, где даже самый строгий в жизни автор может позволить себе вообразить всё, что угодно.
 

Лукас Кранах: чистота, буржуазность и золотой век искусства

Лукас Кранах: чистота, буржуазность и золотой век искусства
Выставка в парижском Люксембургском музее



  

















Мистик Дюрер прожил жизнь в сомнениях. Практичный Кранах прекрасно чувствовал, что и когда нужно делать. Чего бы ни касалась его рука — кисти или кошеля с деньгами, — результаты оказывались превосходными.




Люксембургский музей долго пробыл на ремонте, и к тому времени, когда была анонсирована экспозиция «Кранах и его время», многие парижане успели разувериться, что помещение вообще возвратится к статусу выставочного зала.
Отметим, что идея «дворцы — народу» ничуть не революционна или по меньшей мере являет собой радикальный плагиат: Люксембургский музей, построенный в регентство Марии Медичи, был открыт в качестве выставочного зала для широкой публики в 1750 году, намного раньше Лувра, превращённого в музей в недоброй памяти 1793 году.
Без язв
Лукас Кранах был художником из народа, но не для народа. Непризнанность, сомнения в своих силах, творческие метания и, наконец, постоянное безденежье или, как сомнительная альтернатива, цеховые междоусобицы — все эти артистические язвы обошли Кранаха стороной.
 

Франкфуртскому Stadel Museum в конце декабря прошлого года крупно повезло — супруги Барбара и Эдуард Боукамп передали в дар музею уникальную картину знаменитого мастера эпохи барокко Джованни Гверчино «Мадонна с младенцем», датированную приблизительно 1621 годом.

Эдуард и Барбара Боукамп: «Когда в доме тридцать лет находится шедевр, это придаёт и сил, и мужества…»

Он родился крепким сметливым бюргером и оставался им всю свою долгую жизнь, несмотря на между делом полученное дворянское звание.
Кранах был придворным живописцем, служил самым могущественным и нетривиальным вельможам своего времени и переживал своих высокорожденных заказчиков одного за другим.
Место работ Кранаха — в настоящих дворцах или уж в таких дворцах, где гарь от революционных костров удалось оттереть и закрасить.
Современный зритель — это не люмпен с открытым ртом, не забывающий поскрести корявым ногтем позолоту на каких-нибудь завитках.
Современный зритель знает, что даже чистое искусство поддаётся анализу. Вот на такого-то зрителя, для которого не в новинку ни полотна Лукаса Кранаха, ни дворцы во всех их функциях, и рассчитана экспозиция.
Даже самый случайный из посетителей выставки вспомнит если не изысканно-рахитичных ню на густом тёмном фоне, то серию портретов Мартина Лютера или Филиппа Меланхтона, воспроизведённых во всех учебниках новой истории.
Ничего удивительного, наследие Кранаха огромно — около пяти тысяч картин, вышедших из-под его собственной кисти и из-под кисти художников его мастерской (авторство не всегда удаётся установить), и крупнейшие художественные галереи мира обычно имеют в своих коллекциях одну-две картины Кранаха.
Кроме того, основные картины растиражированы в миллионах репродукций и, наконец, оцифрованы и доступны онлайн в тончайших деталях.
Возможно, именно последнее обстоятельство способствует демократизации «живых» экспозиций: никаких верёвок, натянутых за полтора метра от экспонатов; к картинам можно подойти вплотную.
Возможность микровзгляда — одна из примет времени, так же как и необходимость макровзгляда, объясняющего контекста.
Контекст
Итак, займёмся контекстом. Лукас Кранах родился в 1472 (по другим сведениям — 1475) году в Верхней Франконии, в городке Кронах, от которого и происходит его фамилия.
О детстве и юности Кранаха практически ничего не известно. Фамилия его отца была то ли Мюллер, то ли Молер, то ли Малер. Впрочем, Малер — возможно, не фамилия, а род занятий: художник. Известно, что начальное обучение Кранах получил от отца.
Из школы отцовской Кранах попадает в дунайскую школу — этим термином в конце XIX века названо художественное направление, существовавшее в Вене при дворе императора Максимилиана I.
Именно в Вене Лукас из Кронаха стал подписываться как Lucas Cranach, на латинский манер заменяя «K» на «C». Кранах провёл в Вене четыре года. То ли к началу венского периода, то ли к концу относится поездка в Нюрнберг и знакомство с Дюрером.
История вяжет первый (из известных нам, конечно) интересный узел: Кранах (1472—1553) и Дюрер (1471—1528) были практически ровесниками, писали одних и тех же властителей и могли бы стать идеальными Кастором и Поллуксом немецкого Ренессанса, если бы оба не оказались бессмертны.
Дюрер — больше, чем просто художник, он полимат, ренессансный homo universalis. Кранах же заполняет своим крепким немецким телом и не менее крепким духом звание художника до последнего укромного закоулка. Ничего не торчит наружу, никаких провалов и пробелов. Чистое искусство — буржуазная концепция.
В немецком Ренессансе её практикует не мистик Дюрер, а крепко стоящий на земле бюргер Кранах. Так случается нередко: там, где на первый взгляд наблюдается прозрачнейшний пуризм, нужно предвидеть клубок противоречий.
У Кранаха не найдёшь оригинальных сюжетов. Все они заимствованы у коллег, и выставка даёт прекрасно это почувствовать.
Дюреровская меланхолия — продуктивное кабинетное состояние, оттенённое приличествующими случаю предметами. Кранаховская меланхолия — банальная грусть. Собака, ангелы, шар — все дюреровские детали повторяются и у Кранаха, но, кажется, единственная их цель — заполнить плоскость деревянной панели.
Новаторство Кранаха — только в стиле, и именно это — узнаваемость стиля — делает его художником Нового времени, а не специфические биографические обстоятельства.
Другие узлы
История завязывает ещё один интереснейший узел: в одно время и в одном месте оказываются величайший художник своего времени и величайший разрушитель — и всё это при дворе очень нетривиального правителя.
Впрочем, тут обошлось без руки судьбы: курфюрст саксонский Фридрих III Мудрый пригласил к Виттенбергскому двору обоих: и художника, и теолога.
Отсюда немалое количество портретов Лютера в разных возрастах жизни и в разных социальных и религиозных статусах. В тот момент, когда у отлучённого Лютера начинала зарастать ненужная теперь тонзура, Реформацию ещё можно было остановить. Католической церкви следовало бы предать анафеме Фридриха Мудрого.
Кранах и здесь показал себя настоящим художником: он рисовал своих святых и ангелов, и тут явился Реформатор (на деле же Революционер), и живописец не бросает на дорогу свои краски, не посыпает голову пеплом и не пытается пройти сквозь игольное ушко нового благочестия.
 

Моне сделал для Франции, её самоописания и самоощущения, хоронящегося внутри мощных исторических потоков и порывов, столько же, сколько сделал для формирования российской литературы и общественной мысли Лев Толстой.

Моне как зеркало Французской революции

Он продолжает рисовать, достигая максимально допустимой сюжетной свободы да отдавая долг портретам Лютера в чёрных шапках, но оставаясь добрым католиком в той мере, какая была необходима, чтобы не перекрыть доступ к церковным заказам.
Дюрер тоже отреагировал на явление квазимессии практическим образом, хотя влияние Лютера на Дюрера не было таким уж большим.
Как и следовало ожидать, изысканный и просвещённый Дюрер не слишком увлёкся грубоватыми теориями мужлана Лютера. Но всё-таки Лютер оказывает кое-какое воздействие и на Дюрера, а именно психотерапевтическое.
Дюрер, как человек творческий, не был свободен от терзаний, метаний и глубокой удручённости. По Лютеру же, человеческая печаль есть воздействие тёмных сил и, следуя этой логике, нужно гнать от себя любую грусть, постоянно поддерживая себя в жизнерадостном состоянии.
Приходится признать, что Лютер — настолько мощная фигура, что интересен и полезен самым разным людям, порой совсем неглупым.
Учение Лютера оказалось достаточно универсальным, чтобы закрывать прорехи в индивидуальных, вовсе не протестантских мировоззрениях. Это только одно из противоречивых свойств протестантизма.
Не прелюбодействуй!
Казалось бы, протестантизм — учение морализаторское, ничего общего не имеющее с мистикой. Тем не менее протестантская мистика вполне существует, пусть исключительно теоцентрическая и ещё дальше отодвигающая человека от небес.
Протестантизм угрюм, антиэротичен, но его родоначальник отступил от целибата, был счастлив в браке и имел шестерых детей. (Кранах неоднократно писал и Катарину фон Бора, жену Лютера.)
Протестанты варварски забеливают фрески, выламывают статуи. Тем не менее все прекрасные в своей неправильности и своей каноничности, светящиеся на тёмном фоне тела богинь и граций написаны в эпоху Реформации, благодаря ей и вопреки ей.
На репродукциях не всегда заметно, что тёмный фон не так уж однороден: на нём масса выписанных золотом предупреждений в духе «Не прелюбодействуй».
Искусство, пытаясь распространиться на сопредельные области, переливается через край и порождает кризисы. Чистое искусство преспокойно допускает существование в бэкграунде занятий, казалось бы, несовместных.
Мистик Дюрер прожил жизнь в сомнениях. Практичный Кранах прекрасно чувствовал, что и когда нужно делать. Чего бы ни касалась его рука — кисти или кошеля с деньгами, — результаты оказывались превосходными.
При случае Кранах купил аптеку, книжную лавку, виноградник и издательский дом. Дюрер находился под влиянием итальянцев. Кранаху было достаточно влияния Дюрера.
В 1524 году Кранах вновь наносит визит Дюреру в Нюрнберге, результатом служит портрет Кранаха, выполненный Дюрером в технике серебряной иглы.
В 1528 году Дюрер умирает, а Кранах становится городским советником, позже — бургомистром. Дюрер, хотя и был женат, умирает бездетным.
У Кранаха было пятеро детей. Только один из них — Ганс Кранах — умер молодым, успев, впрочем, стать признанным художником.
После кончины Ганса крылатая змея — фирменная подпись мастерской Кранаха — чуть опускает крылья, прежде гордо поднятые вверх, но мастерская продолжает работать в полную мощность.
Даже политические пертурбации неспокойной эпохи отец и младший сын сумели использовать к собственной выгоде. Лукас Кранах Старший следует за попавшим в опалу герцогом Иоганном Фридрихом Великодушным, своим тогдашним заказчиком, в Аугсбург, где помимо прочего заводит знакомство с Тицианом.
Тем временем Лукас Кранах Младший возглавил мастерскую отца в Виттенберге, впоследствии его сын и внук продолжили династию.
Три дочери мастера Кранаха удачно вышли замуж и, насколько о них известно, прожили долгую жизнь. Бонус: от Барбары Кранах по прямой линии происходит мать Гёте, так что Гёте — потомок Кранаха в седьмом колене.
И ещё один бонус: по всей видимости, у Кранаха всё-таки есть оригинальная идея, причём далеко не тривиальная. Картина «Золотой век», к сожалению, не входит в экспозицию, хотя и существует в нескольких вариантах.
Нагие парочки, нежащиеся на изумрудной траве, могут позволить себе столь прекрасное времяпровождение не потому, что зла не существует, а потому, что от внешнего мира их отделяет надёжный забор.
Кажется, искусствоведам так и не удалось установить, где Кранах позаимствовал идею забора.
Золотой век — понятие не хронологическое и не мифологическое. Золотой век есть всего лишь умение отделить себя от ужасающе перманентной тщеты мира.
Кажется, в этом и состояло главное дарование Кранаха, а остальное — техника. Отсюда ещё одно, прикладное значение выставки, которое наверняка бы одобрил мастер Кранах: нужно учиться не только на чужих ошибках, но и на чужой безупречности.
Выставка «Кранах и его время» открылась в Париже в Люксембургском дворце 9 февраля, продлится до 23 мая и пока, как ни странно, не собирает больших очередей.
Март 2011, Париж

Чем болели «Венера» Боттичелли, «Неизвестная» Крамского и «Даная» Рембрандта?


Группа итальянских исследователей установила, что полотна великих мастеров не только улучшают настроение, но даже способны снимать боль, отвлекая от стресса, тревог и других раздражителей
Картины порой настолько реалистичны, что врач без труда может поставить персонажу, изображённому на картине, диагноз, утверждает Александр Карабененко, профессор кафедры госпитальной терапии РГМУ.
«Даная», Рембрандт
Молодая, мягкая, беззащитная обнажённая женщина, освещённая потоком тёплого солнечного света, неслучайно считается символом женственности, гимном чувственной красоте. Врачи утверждают, что «песочные часы» — оптимальный вариант дамской фигуры. Подобные женские формы свидетельствуют об идеальном гормональном фоне — сильнейшем природном регуляторе женской красоты. Пышные бёдра и грудь вкупе с узкой талией указывают на высокий уровень главного женского гормона — эстрогена, который даёт высокие шансы забеременеть и родить здоровых детей. Помимо этого эстроген ускоряет процесс обновления клеток организма, сохраняет упругость и молодость кожи, придаёт блеск и пышность волосам и защищает сосуды от атеросклероза. Женщины с достаточным уровнем содержания эстрогена уравновешенны, женственны и отличаются оптимистичным взглядом на жизнь.

 
 
ИЗ  ИСТОРИИ
Художник изобразил на полотне первую жену — Саскию. Мастер считал это полотно лучшим, что он знал в жизни. «Даная» создана спустя два года после свадьбы, в 1636 году, в один из самых счастливых моментов брака. В то время Саския и Рембрандт ждали сына. Долгое время недоумение критиков вызывал тот факт, что Даная в отличие от других изображений Саскии не слишком портретно похожа на свой прототип. Современные исследования (рентгеноскопия) показали, что лицо перерисовывалось художником в 1642 г., когда после смерти супруги он нашёл утешение в объятиях няни сына Гертье Диркс. Даная стала собирательным образом двух женщин художника.

Читать дальше →

В интернете покажут спрятанные шедевры РГБ

В интернете покажут спрятанные шедевры РГБ



Страна у нас огромная, но больших городов в ней все-таки не так много. Маленьких городков, поселков и деревень куда больше. Музеев в большинстве из них нет, а если и есть то, в основном краеведческие. И вот в России открылся первый интернет-музей гравюры. Организаторами этого проекта выступили Российская государственная библиотека и компания «Мясной дом Бородина».

Проект Printsmuseum.ru, посвященный печатной графике конца XIX — первой половины XX века, представил около 200 работ, среди которых произведения Мстислава Добужинского, Алексея Кравченко, Николая Куприянова, Александра Бенуа и других мастеров. Все шедевры — из фондов Российской государственной библиотеки (РГБ).
Репродукции представлены в большом разрешении, что, по словам организаторов, позволяет воспринимать их, как при реальном посещении музея. Работы относятся к русско-советской школе гравюры конца XIX — первой половины XX века. Считается, что именно в этот период искусство гравюры переживало в нашей стране свой расцвет.
Основные разделы музея разделены по техникам: офорт, ксилография, линогравюра. Каждый раздел содержит статьи об этих техниках, о художниках, чьи работы представлены в разделе, комментарии к отдельным произведениям, а также словарь терминов и библиографию.

Словом, все как в настоящем музее. Этот виртуальный музей будет интересен тем, кто не имеет возможности посещать музеи в других городах или в силу различных обстоятельств не может ходить на выставки. Заместитель заведующего отделом изоизданий РГБ Любовь Родионова видит в этом наилучший выход для всех. Ведь, по ее словам, гравюры настолько хрупкая и нежная материя, что их очень трудно выставлять на постоянных
На сайте представлены в том числе и те работы, которые нельзя  демонстрировать широкой публике из соображений их сохранности. Ведь некоторые гравюры могут содержаться только в определенных, специальных условиях. При изменении этих условий гравюры начинают портиться из-за агрессивного воздействия внешней среды, а ведь многие из них — уникальные шедевры, утрата которых стала бы невосполнимой потерей для изобразительного искусства.
И вот теперь благодаря интернету найден пусть временный, но все же выход из ситуации. Тем более что на сайте очень удобно просматривать серии гравюр целиком, — они открываются как диафильм. Конечно, это совсем не то, что разглядывать оригиналы в музее, но зато намного лучше, чем не знать о них вообще, ведь годами и десятилетиями их хранят вдали от глаз посетителей.
Многие ценители этого вида изобразительного искусства будут рады возможности познакомиться с малоизвестными работами великих мастеров. Однако за всем этим скрывается угроза все более активного и плотного проникновения интернета в нашу жизнь.
Конечно, в данной ситуации создание виртуального музея — дело нужное и полезное. Но нельзя допустить, чтобы всепроникающий интернет заменил собой живое общение человека с искусством, ведь дело грозит обернуться тем, что даже те, кто вполне способен посетить реальный музей, благодаря виртуальным экспозициям однажды предпочтут остаться дома, имея возможность любоваться картинами, не отрываясь от компьютера.
Учитывая, что с каждым днем все больше людей становятся интернет-зависимыми, перспектива кажется мрачноватой. С другой стороны, может быть, все будет наоборот. А вдруг, насмотревшись виртуальных шедевров, многие захотят увидеть их в реальности? Оторвутся от монитора, выключат компьютер и пойдут в музей. Чтобы понять: ни одна, даже самая качественная, репродукция не способна сравниться с оригиналом! Что ж, как говорится, поживем — увидим.
источник pravda.ru

Лицо Бога

Научный мир / 07.12.2007
С помошью зеркала учёным удалось увидеть «лицо Бога». Организация под названием The Mirror of the Sacred Scriptures and Paintings World Foundation (Всемирный фонд «Зеркало священных текстов и картин») опубликовал результаты изучения живописи и графики Леонардо да Винчи.
Они утверждают, что Леонардо да Винчи, пользуясь зеркалами, зашифровал в своих работах изображение старозаветного Яхве и другие сакральные образы.
Авторы The Mirror of the Sacred Scriptures утверждают, что использование да Винчи зеркал объясняет, почему персонажи его картин и рисунков смотрят в пустоту, а не на другие фигуры.
Например, мальчик Иоан Креститель на известном этюде с Марией, Святой Анной и младенцем видит не Исуса, а лицо Бога. Очень похожее изображение удаётся выделить если манипулировать зеркалом на репродукции «Монны Лизы» — удивительное лицо выходит в районе правой руки женщины.
В «Тайной вечере» можно разглядеть перевёрнутую чашу Святого Грааля.
Полотно «Иоан Креститель», на катором Святой изображен в виде мальчика, на самом деле прячет мистическое четырёхногое создание – символ создания человека, а также райское дерево.
Зеркальные исследователи утверждают, что не только Леонардо, но и Микеланджело, Рафаель и другие художники, особенно, восточные, использовали зеркала для сокрытия тайного смысла.
Работа фонда The Mirror of the Sacred Scriptures была направлена в Ватикан. Ответ представителей Святого Престола свидетельствует, что эта работа, без сомнения, станет предметом дискуссий среди искусствоведов, но всё-таки эти идеи требуют «твёрдых доказательств» и поддержки с боку авторитетных учёных

Рембрандт успокаивает

Рембрандт успокаивает


При разглядывании портретов Рембрандта глаза человека перемещаются не так быстро от одной точки картины к другой, как при разглядывании фотографий. Как утверждают канадские ученые, именно поэтому картины Рембрандта так ценятся в мировом искусстве.

Крупнейший представитель эпохи барокко голландской живописец Рембрандт Харменс ван Рейн считается величайшим мастером передачи игры света и тени и мастером психологического портрета. Умерший в нищете художник, в последние годы жизни часто писавший портреты бедняков, простых людей, спустя столетия после смерти считается одним из величайших мастеров изобразительного искусства, а его картины поистине бесценны.
Объяснить феномен портретов Рембрандта с научной точки зрения постарались канадские ученые из Университета Британской Колумбии. В их статье, опубликованной в журнале Leonardo, посвященном наукам и искусствам, который выпускает Массачусетский технологический институт, утверждается, что Рембрандт является первым в мире художником, который применил специальную технику написания портрета.
В результате у зрителя создается особое, как пишут ученые, «спокойное» ощущение от картины.
Причем непроизвольно все ценители искусства смотрят в первую очередь на конкретные области портрета.
К таким выводам исследователь Стив Дипаола и его коллеги пришли по итогам достаточно интересного эксперимента. (ФОТО: Рембрандт. «Автопортрет», 1661 год)


Четыре портрета Рембрандта и четыре стилизованные под них фотографии
Они отобрали четыре портрета Рембрандта, после чего подобрали четырех внешне похожих на героев этих картин людей и сфотографировали их в такой же одежде, позе и при таком же освещении, как у Рембрандта. После этого фотографии были подвергнуты компьютерной обработке с целью стилизовать их под картины Рембрандта, учитывая его палитру красок, толщину кистей и т. п. факторы. Еще одной процедурой стала проверка и последние исправления фотографии «под оригинал» с использованием четырех областей: вокруг каждого глаза и с каждой стороны относительно подбородка, там, где нижняя часть лица пересекается с одеждой и задним фоном.

Области, по которым проводилась проверка и последние исправления фотографии под оригинал портрета // ivizlab.sfu.ca
Собственно в этом заключалась подготовка к эксперименту. Сам же он заключался в том, что ряду людей были показаны оригинальные портреты Рембрандта и стилизованные под них фотографии на разных стадиях описанной выше обработки.
Специальная система следила за движениями глаз участников эксперимента и фиксировала, сколько времени и какую часть портрета они разглядывают.
Оказалось, что при разглядывании портретов Рембрандта глаза человека перемещаются не так быстро от одной точки картины к другой, как при разглядывании фотографии, пусть и стилизованной под голландского художника. В среднем для получения впечатления от фотографии испытуемым требовалось 16 фиксаций, а для изучения портрета Рембрандта – 14.
Именно поэтому ученые назвали ощущение от портретов Рембрандта «спокойным».
«При просмотре портретов, подобных рембрандтовским, зрители в первую очередь обращают внимание на глаза и рассматривают их в течение долгого времени, спокойными движениями перемещая свой взгляд вокруг этой области, – говорит ведущий автор работы Стив Дипаола. – Еще один эффект, который создает нарративное (повествовательное) ощущение от картины, – это переход от резких краев к размытым.
С помощью этих методов Рембрандт, спустя сотни лет после смерти, исполняет роль «экскурсовода», так как он «направляет» взгляд зрителя и этим создает уникальный рассказ.
Делал ли он так потому, что специально фиксировал движения собственных глаз, или же догадался интуитивно, Рембрандт продемонстрировал понимание принципов работы человеческого глаза, которые позднее были точно доказаны».

ТЕКСТ: Николай Подорванюк

 

О фресках Микеланджело

 
Физики шутят
Микеланджело добавил Богу мозгов в шею


— 23.06.10 12:15 —
ТЕКСТ: София Нескучная
ФОТО: Neurosurgery

 




Гений эпохи Возрождения Микеланджело Буонарроти зашифровал в одной из фресок«Сикстинской капеллы» изображение анатомического строения головного мозга, считают американские нейробиологи. Однако историки искусств выступают против возведения такой теории над фактом несколько нестандартного изображения шеи фигуры Бога.

Эпоха Возрождения, отличительной чертой которой был сдвиг от церковной культуры к светской и повышение интереса к человеку как к личности, перед которой открыты все пути, породила ряд многогранных гениев, ученых-универсалов, художников, архитекторов и писателей. Творец, в какой бы области он ни работал, в своих изысканиях не был ограничен ее рамками: известно, что Леонардо участвовал в деятельности анатомических театров, чтобы научиться правильно изображать человеческое тело. Но все ли свои знания гении передали потомкам? А если передали, смогли ли мы прочесть эту информацию и разгадать загадки, заданные авторами?
 
Два профессора из Медицинской школы Университета Джона Хопкинса(Балтимор, США) – Иан Шек и Рафаэль Тамарго – считают, что разгадали одну из«головоломок», зашифрованных великим художником и скульптором Микеланджело Буонарроти во фресках Сикстинской капеллы – главной капеллы Ватикана. По их мнению,
фрески капеллы представляют собой зашифрованные анатомические рисунки.
Работа, посвященная исследованию одного из живописных шедевров Микеланджело, опубликована в Neurosurgery.
 

Сикстинская капелла//wordpress.com

Известно, что Микеланджело интересовался анатомией всю жизнь, в том числе в ее прикладном аспекте, участвуя во вскрытиях. Неслучайно его статуя«Давид», находящаяся сейчас в музее Академии изящных искусств во Флоренции, считается идеалом человеческого тела – пропорции лица по ней изучают в художественных школах. Однако американские нейрохирурги считают, что художник оставил в своих фресках Сикстинской капеллы настоящие анатомические зарисовки: мозг человека и мозговой ствол изображены на шее бога с фрески«Отделение Света от Тьмы».
Это не первое изображение внутреннего органа человеческого тела, который ученые нашли(или им показалось, что они нашли) на фресках Сикстинской капеллы. В 1990 году терапевт Фрэнк Мешбергер объявил, что знаменитая фреска«Сотворение Адама» представляет собой эскиз головного мозга. Его работа опубликована в The Journal of American Medical Association. В 2000 году другой терапевт – Гарабед Экноян в своей статье в Kidney International заявил, что фреска«Отделение суши от вод» содержит изображение почки.
 
И вот очередь дошла до«Отделения Света от Тьмы» – другой фрески, посвященной сюжетам сотворения мира.
Мы видим фигуру Творца, облаченную в красные драпированные одежды, снизу и сбоку, и она представляется возносящейся в небеса. Его руки воздеты над головой, лицо обращено вверх и вправо, открывая шею и тыльную часть короткой бороды. Именно на этом участке, считают нейрохирурги, Микеланджело изобразил вид головного мозга и мозгового ствола.
Они различили на живописном изображении части височной доли, медуллы, варолиева моста и других структур мозга.
Профессор Тамарго обращает внимание на то, что шея бога именно на этой фреске совсем не похожа на шею других фигур, изображенных в примерно той же позе(см. изображение в фотогалерее). Обычно художники изображают линии шеи плавными, а в«Отделении Света от Тьмы» линии и формы достаточно резкие и отличные от обычной анатомии видимой части шеи. Ученые считают, что такое отличие не может быть случайным.
«Анатомия шеи у этой фигуры очень необычна. Если счесть, что это получилось ненамеренно, то следует признать, что у Микеланджело был очень плохой день, когда он работал над этим изображением. А это, в свою очередь, маловероятно: художник известен своей дотошностью и педантичность в работе», – объяснил Тамарго.
Позицию авторов косвенно подтверждают и другие факты.
Обычно бог изображается с длинной струящейся бородой, а здесь она неожиданно короткая, как будто специально открывающая шею.
 
Необычно и освещение. Вся фреска освещена слева снизу, однако шея«высвечена» справа. Авторы считают, что Микеланджело, мастер светотени, специально использовал этот прием для привлечения внимания к этой части картины.
Есть ли анатомическое изображение на фреске или это плод воображения авторов статьи? Сами они признают, что интерпретация,«конечно, субъективная: художники не сопровождают свою работу инструкцией по толкованию. Любая работа дискуссионна».
Мнения научного сообщества, как водится, разделились.«Я думаю, Шек и Тамарго сделали хорошую работу», – заключил профессор истории искусства из Университета Висконсина Гейл Гейгер, слова которого приводит The New York Times.
«Эти иллюстрации просто нонсенс, мягко выражаясь. Рисовать неоднозначные линии на картинах эпохи Ренессанса и считать, что научное сообщество воспримет это серьезно!» – возмутилась работой Джоанна Вудс-Марсден, профессор истории искусств из Университета Калифорнии(Лос-Анджелес).
«Никто не может убедить людей не смотреть на картины и не искать в них что-то свое. Но иногда шея – это просто шея, ничего более», – заключил Брайан Курран, профессор истории искусств из Университета Пенсильвании.